11 juin 2013

De la maquette au décor
Point de détails

Jean-Philippe Trapp
De la maquette au décor Point de détails

A l’occasion de l’exposition Boîte à miracles de Hugues Decointet présentée chez Made in Town (du 17 mai au 1er juin 2013), l’artiste a convié l’écrivain et philosophe Medhi Belhaj Kacem ainsi que le chef décorateur de films Jacques Rouxel pour une visite-conversation en présence de quelques invités. Autour des œuvres, ils abordent ensemble les thématiques du décor, de la maquette et du modèle et croisent, au cours de ce dialogue à plusieurs voix, leurs réflexions et leurs expériences.

Marylène Malbert, commissaire de l’exposition : Le projet d’exposition est né de la proposition faite par Made in Town – lieu dédié à la fabrique, aux savoir-faire et à la valorisation de la fabrication  – qui décline une programmation d’événements et d’expositions à travers divers champs, aussi bien celui de l’art contemporain que ceux du design, de la mode ou des arts culinaires. Pascal Gautrand m’a donc proposé de réaliser une exposition d’art contemporain puisque c’est plutôt le champ dans lequel j’évolue.

Par rapport à cette idée de fabrication, j’ai tout de suite pensé à Hugues Decointet, dont j’avais particulièrement apprécié tout le travail de maquettes et de dessins préparatoires. Toute cette production est « préludique », comme il le dit lui-même, à ses réalisations, mais possède en même temps un véritable statut d’œuvre d’art, un statut complètement autonome par rapport à ses réalisations de plus grands formats. Après avoir parlé avec Hugues de ce désir d’exposition, il m’a soumis l’idée de la « Boîte à Miracles » de Le Corbusier qui l’intéressait tout particulièrement à ce moment-là. C’est ainsi que le projet est né.

Au début, nous voulions organiser une mini-rétrospective du travail de Hugues à partir de tout ce corpus de modélisation, de maquettes, mais l’exposition s’est finalement déployée à plus grande échelle. Elle rassemble certaines œuvres anciennes, toutes reliées à celle de la « Boîte à Miracles », qui a été spécialement conçue pour cette exposition. Cette dernière est donc la pièce « pivot » qui sert également de boîte à outils, de lien entre toutes les œuvres.

ACTE I – BOÎTE A MIRACLES (MODELE N°01), 2013

La « Boîte à Miracles » est qualifiée par Le Corbusier lui-même de « belle idée ». Soit un cube, contenant par-dessus « tout ce qui est nécessaire pour faire des miracles » (lumière, machineries, etc.), dont l’arrière-scène pourrait s’ouvrir sur l’extérieur. Un dispositif, donc, à la fois ouvert et fermé, à la fois scène de théâtre et de cirque, que Le Corbusier dessine dans une cinquantaine de projets architecturaux, mais ne construit jamais.

La « Boîte à Miracles » reste une « belle idée » que Hugues Decointet a souhaité adapter ou prolonger sous une forme schématique : celle de la maquette. Le premier modèle de « Boîte à Miracles » présenté ici est conçu – par les couleurs, les matériaux et formes qui le constituent – comme un objet à la fois signalétique de pièces déjà réalisées par l’artiste dans le passé et exposées autour de celle-ci et « préludique » de pièces à venir.

Hugues Decointet : La « Boîte à Miracles »  est une idée de Le Corbusier que j’ai découverte en réalisant un film documentaire sur cet architecte. En résumé, c’est une construction théâtrale, car il faut savoir que Le Corbusier s’était beaucoup intéressé au théâtre, en particulier au Brésil, où il avait vu des scènes de théâtre de rue sur des tréteaux qui l’avaient beaucoup marqué dans les années 30. Aussi, parmi une cinquantaine de ses projets figurait la « Boîte à Miracles », qui possède la particularité d’avoir un fond de scène qui puisse s’ouvrir. La scène pouvait s’ouvrir sur le décor extérieur qui serait soit la mer, comme dans les théâtres antiques, soit sur...un terrain vague, comme Le Corbusier le dit dans l’une de ses interventions, (à l’image de ce qu’il a exposé au musée Gulbenkian à Lisbonne). Cela reste un projet utopique donc il en parle de façon assez laconique et mystérieuse.

Je l’ai découvert pour la première fois en 2005 et j’ai estimé qu’il valait le coup d’être prolongé. J’ai souvent travaillé sur la reprise de projets en cours, par exemple à partir de scénarios non-réalisés, ou de films occultés ! J’ai donc pensé un modèle réduit de cette « Boite à Miracles ». L’idée était qu’elle reprenne certains matériaux que j’ai utilisés dans d’autres pièces auparavant, ce qui peut faire penser qu’elle est antérieure à l’exposition. Il y a en réalité deux scènes : une scène élémentaire que je voulais absolument, le parvis – sorte de « proscenium » – le terme de « miracles » désignant aussi une forme de théâtre élémentaire du Moyen Âge qui se donnait devant les églises.

Puis, j’ai eu l’idée d’une scène ronde, qui ressemble à un cirque puisqu’on ne sait pas où est placé le public, il pourrait se trouver autour. Contrairement à Le Corbusier qui ne voulait pas de « ficelles », j’ai choisi d’en utiliser une ! Ce n’est pas la lumière qui fait le rond de la scène, c’est un cercle de peinture au sol réagissant avec la lumière noire ! En revanche, pour reprendre son idée, j’ai traduit l’ouverture par le « vert incruste ». On peut observer en fond de scène un « cyclo »,  une forme arrondie peinte de véritable « vert incruste ».

Jacques Rouxel : Cette peinture est verte puisque le vert est une des couleurs qui se détachent le plus de celle de la peau humaine. C’est un vert assez fluo, qui permet de détourer très facilement les personnages, d’avoir des contours très précis. Evidemment, il ne faut pas qu’il y ait de reflet de vert sur le personnage sous peine qu’il devienne troué, mais au contraire que ce soit très mat. On utilise donc le vert ou le bleu, le bleu étant beaucoup plus doux, car il n’y a pas ces reflets verts gênants.

Medhi Belhaj Kacem : On franchit un seuil entre les dessins que tu me montrais de l’exposition et le produit fini, ce qui donne envie de voir ce théâtre réalisé et d’y voir jouées des pièces de Sophocle. Le résultat fait référence à l’architecture japonaise, pas tellement brésilienne, et l’effet de perspective m’a tout de suite fait penser au tableau de Piero Della Francesca La Flagellation du Christ, avec une représentation de parvis.

Hugues Decointet : Personnellement, j’emploierais plus le terme de modèle, au sens de modèle réduit. C’est donc le modèle maquette, qui porte d’ailleurs le même nom en anglais model. Medhi, pourrais-tu nous parler de ton texte sur le schème ?

Medhi Belhaj Kacem : L’idée de schème est l’idée d’un modèle inventé, une idée de Kant relativement anti-platonicienne ou anti-cartésienne. Pour ces derniers, il existe des idées innées du triangle, du cercle, de la femme, de l’homme, de tout en réalité. La critique que les empiristes ont faite de cette affirmation est naturellement qu’il n’existe pas d’idée innée : je ne peux pas avoir d’idée de cercle sans la vue d’un cercle concret par exemple. L’idée de schème, chez Kant, c’est celle de la fabrication d’un modèle, c'est-à-dire qu’il n’y a pas de modèle qui préexiste au processus de fabrication. C’est ce que j’ai essayé de dire dans ce texte par rapport à ton travail,  à savoir que les modèles eux-mêmes ont à être fabriqués car ils ne préexistent pas à leur fabrication. Il n’y a pas de règles, je suis persuadé, par exemple, que les règles mathématiques sont des inventions fabuleuses qui ont fait de nous les animaux les plus puissants sur Terre, mais dont on connaît également les effets collatéraux. Pour moi elles sont une arme : les dinosaures avaient leurs mâchoires, les hommes avaient les mathématiques, pour résumer schématiquement. C’est un problème qu’on rencontre de façon très contemporaine avec l’écologie, l’autodestruction, plus généralement la limite de cette puissance des mathématiques qui se retourne contre nous, qui prouve bien que ces modèles eux-mêmes ne sont pas tels que le croyaient Platon, Descartes ou d’autres philosophes. Ce ne sont pas des choses qui disent le fin fond de l’histoire, comme avec Galilée par exemple, pour qui la nature est écrite en langage mathématique. Je préfère donc des maquettes semblables à celles-ci parce qu’on y voit tout de suite un lieu où on va se recueillir, et non pas des formules mathématiques qui dans le même temps vont faire exploser des bombes atomiques à Tahiti.

ACTE II – INTERIEURS, 2009-2013

La sculpture « Intérieurs » vient directement d’un souvenir visuel : un jour d’automne pluvieux, une pile de fenêtres-décors en bois aperçue sous les arbres, oubliée à l’extérieur des plateaux de tournages des studios de cinéma Barrandov à Prague. Abandonnées ? Ou en attente d’un prochain rôle, dans le nouveau décor d’un film à venir ?

Hugues Decointet : Avec Jacques nous avons tourné des films à Barrandov dans des studios de cinéma qui datent des années 30, en banlieue de Prague. Le nom de Barrandov provient du fait que tout le quartier appartenait au comte Barrandov. Aujourd’hui, c’est devenu un quartier résidentiel un peu chic. De plus, les Allemands avaient construit ces énormes studios très solides pour la propagande. C’est un des plus beaux outils d’Europe pour tourner des films. Un jour en passant, j’ai vu sous les arbres des piles de fenêtres empilées couvertes de feuilles qui étaient des fenêtres-décors. C’est une pièce assez intuitive, les pièces que j’ai choisies ici sont des pièces que j’appelle orphelines, c'est-à-dire qu’elles fonctionnent indépendamment, sans trop de contexte autour.

Medhi Belhaj Kacem : Ce travail de contextualisation, c’est exactement ce dont on parlait plus tôt. Un décorateur travaille toujours en contexte alors que le travail de ceux qu’on appelle « artistes contemporains » est de décontextualiser les choses, même s'il s'agit toujours d'artisanat.

Jacques Rouxel : Un décor qui ne serait pas construit pour un film ne sert à rien. Il est toujours lié à une histoire, à une véritable fonction très précise. En tant que décorateur, on ne regarde donc jamais un élément de décor comme un objet sur lequel on va accorder une attention artistique. On va passer beaucoup de temps à le préparer, parfois des mois, et ce décor va nous servir pendant quelques jours, il va simplement être révélé dans la totalité de tous les effets qu’on a essayé d’y mettre. Quand les scènes sont tournées, elles sont mises en boîte, les lumières s’éteignent, le décor est démonté, sans aucun remords, sans aucun regard sur le décor justement.

Ensuite tout est entreposé comme ça autour des studios dans des friches où là, en effet, il peut cette fois-ci commencer une autre vie. C’est une espèce de cimetière d’objets qui d’un seul coup, retrouvent une poésie, sont recouverts de lierre, de feuilles mortes, de moisissures, de mousse. C’est vrai qu’on voit comme ça des objets en bois qui sont là depuis 10 ou 15 ans et qui commencent à pourrir.

Medhi Belhaj Kacem : Si j’avais écrit le texte après avoir vu l’exposition plutôt qu’avant, j'aurais plutôt employé le terme de « maquette » et non pas celui de « schème ». Toi tu insistes beaucoup sur la notion de décor, les décors désoeuvrés, c’est une idée très « Benjamin » ou très « Blanchot ». Tu décontextualises la chose, tu montres son impuissance et il en ressort une certaine poésie.

Jacques Rouxel : Quand différents éléments sont assemblés pour créer un décor, celui-ci disparaît par la mise en scène, la mise en lumière, etc. Quand ces éléments sont ensuite abandonnés, et qu’on les voit sans aucune histoire, d’un seul coup ils commencent à exister par eux-mêmes. On va remarquer la qualité d’une sculpture, la qualité d’une patine, un objet qui, détaché de sa structure, prendra une autre forme. C’est étonnant.

Medhi Belhaj Kacem : Cela fait le lien entre le travail de décorateur et le travail d’Hugues sur cette exposition, de « désoeuvreur » comme le disait Beckett, de « dépeupleur ». Jacques, peux-tu nous raconter l'histoire – très pertinente – de cet artiste chinois dissident ?

Jacques Rouxel : On m’a demandé de créer pour un film cet hiver le décor d'une galerie d’art contemporain. Il fallait donc inventer un artiste et son œuvre, parce qu’il est toujours plus facile pour le cinéma d’inventer que d’aller faire appel à un véritable artiste. C’est toujours très compliqué, très cher, avec les histoires de droits notamment. J’ai choisi un Chinois parce que les artistes chinois sont en ce moment les plus chers au monde et il fallait que ce soit très cher. J’ai donc inventé un nom chinois en prenant des noms libres de droits et j’ai fait une sorte d’assemblage de trois de noms chinois pour créer un artiste chinois. C’était assez compliqué, mais je me suis ensuite mis dans la peau de cet artiste pour créer une œuvre dissidente chinoise que j’ai exposée dans le décor de la galerie, en faisant croire à tout le monde que c’était un véritable artiste chinois qui avait mis à disposition ses œuvres, qu’elles étaient très chères et qu’il fallait y faire attention. Tout le monde les a regardées respectueusement, avec beaucoup d’admiration, jusqu’au jour où j’ai vendu la mèche en avouant que le Chinois, c’était moi.

A la fin c’était drôle parce que quand j’ai créé ces sculptures, c’était sincère, c’est moi qui les ai faites en essayant de trouver quelque chose. Je n’ai pas fait un pastiche d’art contemporain, j’essayais d’exprimer quelque chose qui m’intéressait. Je jouais à l’artiste qui exposait, c’était une mise en abyme. Ces œuvres en acier découpé au laser sont d’ailleurs à Barrandov maintenant, en train de rouiller.

Hugues Decointet : Ce que j’ai aimé à Prague, c’est qu’ils gardaient tout. Quand on construisait un décor avec des bouts de bois, on sentait vraiment que ces bouts de bois avaient déjà été utilisés pour d’autres films. Je trouvais intéressant ce côté réutilisation, répétition des objets.

Jacques Rouxel : A l’origine, les Hongrois sont les premiers ouvriers du cinéma partis à Hollywood. Ils ont une tradition du cinéma et de la construction des décors qui est vraiment fabuleuse. A l’origine également, en France, à la grande époque des studios de Joinville ou de Boulogne, tous les décors étaient construits en studio, parce qu’on n’avait pas les moyens techniques de tourner en extérieur, donc on recréait toujours des univers artificiels pour pouvoir maîtriser la lumière. Les décors étaient construits avec des feuilles-répertoire, c'est-à-dire des cadres standard –  des modules, des cadres en bois – sur lesquels était tendue une toile de jute.

Chaque décorateur travaillait sur cette toile de jute, la recouvrait de papier, de plâtre ou de peinture et le décor était assemblé avec des éléments qui étaient empruntés au studio. Quand le film était fini, on arrachait toutes les couches qui avaient été posées et on récupérait au-dessous la toile de jute avec les châssis. Nous évoluons maintenant dans une société de consommation, les décors, construits en bois contreplaqué, sont utilisés une semaine avant d'être jetés, ce que je trouve lamentable.

Les Tchèques utilisent encore l'ancien système, ils ont encore des reliquats de châssis-répertoire, et de temps en temps ils les utilisent à nouveau. Ils sont bien pire que nous parce qu’ils utilisent des matériaux qui sont interdits sanitairement en France, des matériaux à base de cire de bois, avec des colles cancérigènes, qui portent le nom de medium. C’est un matériel qui se travaille très vite, qui est très propre en finition donc les Tchèques travaillent tous avec du medium et s’en mettent plein les poumons. Malgré le recyclage, comme il n’y a pas de contrôles sanitaires, la situation n’est pas pour autant idéale.

Marc Pottier : La réutilisation de matières se retrouve aussi chez certains artistes. Récemment, pour l’inauguration de la Casa Daros à Rio de Janeiro, une artiste brésilienne du nom de Iole de Freitas a présenté des œuvres gigantesques en polycarbonate, son matériau du moment. De grandes feuilles qui lui permettent de jouer sur différentes matières, différentes couleurs, pour parler de la peinture. Comme ses œuvres sont liées in situ à des architectures particulières, elles sont généralement éphémères puisqu’elles ne restent pas. Elle expliquait, il y a exactement une semaine à Rio, la manière dont elle réutilisait certaines matières qui respirent le lieu et trouvent une nouvelle vie en s’ordonnançant dans de nouvelles architectures, de nouveaux espaces. Je pense que c’est un vrai sujet dans le in situ, qu’on soit dans une œuvre cinématographique ou purement artistique.

ACTE III – CABANE DE PROJECTION, maquette et construction, 2002-2013

La  « Cabane de projection » est une construction qui « relie » plusieurs lieux ou moments de la production cinématographique. Elle est tout d’abord décor par sa fausse épaisseur et la présence de béquilles caractéristiques. Elle évoque ensuite le tournage par le matériau utilisé, des gélatines de couleur, habituellement employées pour éclairer les prises de vue (orangé comme couleur d’intérieur et bleu comme couleur d’extérieur). Elle convoque également la projection cinématographique par le dessin même de la cabine et par la présence à distance de son image (projetée) en modèle réduit.

Hugues Decointet : J’avais construit un petit studio pour la première « Nuit Blanche » à Paris, une sorte de décor avec des béquilles qui servait de studio. On pouvait rentrer à l’intérieur et le public devait lire un texte, une adaptation de l’histoire d’un tableau de Carpaccio que Medhi avait écrite. C’est une construction qui rassemble plusieurs éléments issus de la production de films de cinéma : les béquilles qui sont un signe visible du décor, la gélatine qui sert au tournage pour la lumière et la structure elle-même, qui est une cabine de projection à la fin du film. Je l’ai toujours exposée avec sa maquette, ce qui est aussi évidemment une manière simple d’aborder la projection au sens géométrique du terme.

Medhi Belhaj Kacem : N’as-tu jamais pensé à la contextualiser ? Ne serait-ce pas là l’effet inverse, à savoir un préparatif pour quelque chose de plus important ?

Hugues Decointet : Non, elle fonctionne comme ça, sans contexte particulier lié à un autre récit ou à quelque chose de préliminaire, comme c’était au contraire le cas dans d’autres pièces que j’ai pu réaliser auparavant.

Marylène Malbert : En considérant les deux pièces, l’une par rapport à l’autre, il me semble que tu brouilles les pistes. On ne sait pas forcément laquelle des deux est la projection de l’autre, si la maquette est préalable à la construction à l’échelle 1 ou alors si, à l’inverse, tu as d’abord réalisé la construction puis la maquette. De fait, elles endossent chacune le même statut.

Hugues Decointet : Peut-être que c’est également l’occasion de parler de quelque chose qui m’intéresse beaucoup et que j’ai redécouvert : les valises de Duchamp. En principe, une maquette précède le projet. Duchamp, à partir de 1935, développe l’idée d’une sorte d’autobiographie qu’il qualifiait plutôt lui-même de press book. Il recrée à la main, en miniature, en maquette, ce qu’il a fait auparavant. Je trouve cela étonnant puisque justement, dans ce cas précis, c’est le modèle qui succède à l’œuvre réalisée, comme par exemple un ready-made miniature. C’est tout le paradoxe génial de Marcel Duchamp. Je trouvais ainsi que c’était une manière intéressante d’aborder le modèle réduit. Il prend bien soin à ce que ce ne soit pas une reproduction miniature mais une œuvre en soi.

ACTE IV – DECOUVERTES (CIELS), 2005

Une découverte est un élément de décor d’arrière-plan, destiné à combler l’espace dans le champ d’une ouverture : un ciel aperçu par une fenêtre, une façade au fond d’une perspective, etc. Une découverte est une image-décor qui précède l’image-film. Une image destinée à être refilmée, et non reproduite. La découverte se trouve dans le fond du décor et se retrouve dans le fond d’une nouvelle image. C’est une image qui n’est pas destinée à être vue telle quelle, mais selon un cadre, un axe, une optique, une lumière.  Les Découvertes-Ciel sont réalisées selon une technique ancienne apprise auprès de décorateurs de cinéma : la colorisation à la peinture à l'huile diluée de grands tirages photographiques noirs et blancs. La peinture ajoute un peu de flou, du « lointain », quelque chose de moins réaliste, mais étonnamment plus juste dans l'œil de la caméra.

Jacques Rouxel : Cela s’appelle « découverte » parce que c’est ce que l'on découvre « à travers ». Lorsqu’on construit des décors en studio, souvent il faut imaginer ce qu’on voit à travers les fenêtres : une ville, une campagne, un paysage, etc. Au départ, les gens ont peint spontanément des toiles pour recréer des paysages ou des architectures. Puis, petit à petit, avec le développement de la technologie, ils ont réussi à faire de très grandes photos en noir et blanc collées sur du papier. Ces photos étaient – comme Hugues les a justement utilisées – recolorisées en sépia, avec simplement quelques nuances de teinte qui créaient une espèce de vibration suffisante pour que l’œil y croit.

Maintenant, on ne pratique plus du tout comme cela mais il y avait un réalisme imaginé à travers les fenêtres, où on avait l’impression d’être ouvert sur un paysage. En fin de compte, cela ne fonctionnait que « à travers », ce n’était pas fait pour être vu en direct, il y avait toujours un filtre devant – des rideaux, des vitrages – de façon à brouiller le processus. L’effet de réalisme de cette technique de photo noir et blanc recolorisée en sépia était assez surprenant. A l’heure actuelle évidemment, tout cela n’est plus utilisé.

Maintenant, on prend de grandes photos en couleur, on les tire sur des supports papier ou sur des écrans, qu'on appelle « translights ». Cela permet aussi d’éclairer par l’arrière les photos, de façon à leur donner différentes nuances de lumière, de créer la nuit, le jour. Cela coûte beaucoup plus cher car c’est plus sophistiqué. Ce sont de très grandes photos, de grandes panoramiques qui font parfois jusqu'à 30 ou 40 m de large sur 10 m de haut. Maintenant on fait aussi des incrustations numériques, c'est-à-dire que les cyclos sont peints en vert ou en bleu. Ensuite, en post-production, on incruste toutes les images que l'on souhaite.

Le public s’est cultivé : les effets que l'on trouvait fantastiques il y a 30 ans dans les films de Kubrick, ou il y a 60 ans dans les films d’Hitchcock, semblent aujourd'hui très kitsch quand on les revoit. Prenons Vertigo où l’on observe les chauffeurs dans les voitures avec les paysages qui tremblotent derrière le pare-brise arrière. De nos jours, on est habitué à une immense perfection, ou plutôt à une illusion parfaite dans les films de science-fiction, sans compter les jeux video avec la culture de l’image. Le public est très averti et va donc déceler immédiatement les trucages imparfaits. Le but du jeu est donc bien évidemment que le trucage ne soit pas du tout remarqué. On est tellement habitué à voir des choses incroyables : des mondes qui sont inventés, des catastrophes, des cataclysmes en direct devant nous. Tout est fait en numérique et la découverte technologique envahit complètement le cinéma actuel.

C'est-à-dire qu’il y a à peu près un tiers d’un film d’action américain qui se passe in situ, dans la nature. Les deux autres tiers se passent en studio. Les personnages sont dans des boîtes vertes ou bleues et tout est recréé en arrière-plan. Si l’on imagine une course poursuite à Times Square : les acteurs sont filmés dans un studio et Times Square sera incrusté à l'arrière. Aucune voiture ne roule, ils sont tous assis sur des fauteuils avec du bleu autour. On a même plus besoin de faire de grands fonds verts, il suffit juste d’isoler. Par exemple, pour qu’un personnage puisse se retrouver dans un paysage urbain complètement anachronique, on isole simplement sa silhouette pour la détourer. Tout le reste est effacé pour être remplacé par une ville du futur, une atlantide. Cela va très vite et c’est vrai qu’on a fait un bond entre les découvertes réhaussées à la sépia et ce qu’on fait à l’heure actuelle.

Marc Pottier : Avec un tel décalage, n’est-ce pas difficile pour les acteurs de se mettre dans l’ambiance ?

Jacques Rouxel : Dans un film sur lequel j'ai travaillé l’année dernière, on était justement parti pour utiliser des anciennes techniques de cinéma. On a recréé en studio à Paris un bar PMU sur une place qui s’appelle la place d’Aligre. Toutes les vitrines devaient donner sur la place d’Aligre. La solution évidente était de faire une incrustation, d’avoir un studio vert et d’incruster ensuite ce que l'on voulait voir à travers. On a décidé de vraiment faire figurer la place et pour cela, on a collé une photo panoramique de 50 m de large, qui s’arrondissait sur ce qu’on appelle les goulottes (l'angle des cyclos) de façon à faire les trois côtés. On est toujours en arrondi un peu comme Hugues l’a fait, de façon à ce qu’il n’y ait pas d’angles pour marquer les ombres. Tout est arrondi, il n’y a aucune surface qui accroche la lumière, et la liaison entre la surface verticale et horizontale est arrondie aussi. En somme, un angle équivaut à un quart de sphère.

Pour recréer la place d’Aligre, on a donc pris des photos le matin, puis on a ensuite effacé tout ce qu’on n’avait pas envie de voir sur ces photos avec un logiciel comme Photoshop. Enfin, la photo a été anamorphosée. Quand on déploie une photo sur trois côtés, les horizontales vont évidemment s’incurver, il a donc fallu rectifier toutes les lignes d’horizon, de façon à ce que, mises en arrondi, on retrouve une horizontalité. Finalement, la place d’Aligre était reconstituée sur une photo en papier dans le studio. L’effet était fantastique, on avait un effet de vertige parce qu’on était comme projeté dans cette place, et subitement on arrivait sur le mur parce qu’il y avait 10 m de profondeur. Les comédiens ont beaucoup apprécié ce genre de procédés parce qu’on était vraiment dans un décor très figuratif, ils n’étaient pas du tout perturbés, ils avaient une vraie ambiance de la place d’Aligre. Le chef opérateur était beaucoup plus satisfait lui aussi parce qu’il n’avait pas à éclairer ce vert qui réflétait sur les acteurs. Quand le film est sorti, j’ai reçu des critiques négatives à ce propos. Les gens disaient : « Mais comment ? Avoir collé une photo pour faire la découverte ? Vous auriez pu faire une incrustation ! A l’heure actuelle on fait des choses bien mieux ! ». Il m’a été reproché de vouloir un vrai décor, mais je le revendique : c’était juste et il y avait un côté poétique. Parce que la fonction d’un décor, c’est aussi à un moment donné de forcément s'écarter de la réalité et souvent d’emmener les gens dans une histoire qui la dépasse.

ACTE V – SCREEN PAINTINGS, 2010

« Screen Paintings » est un ensemble de toiles monochromes apparemment blanches. Elles sont peintes au moyen d’une peinture dite « photocryle », invisible à la lumière naturelle. Placées dans l’obscurité et éclairées aux rayons ultra-violets (appelés encore lumière noire), les « Screen Paintings » laissent apparaître les motifs d’un écran sur lequel seraient projetées des images fixes et vides d’un film super 16 mm, sous des angles légèrement différents. Les tableaux deviennent les écrans lumineux, légèrement bleutés, et les écrans deviennent tableaux au gré de la feinte projection d’une image non mouvante.

Hugues Decointet : Ceci est un ensemble de pièces, également assez intuitives, que j’appelle les « Screen Paintings ». Ce sont des peintures « photocryle » : une peinture qui ne réagit qu’à la lumière UV, dite encore lumière noire. Eclairée à la lumière normale, tout est transparent, tout est blanc. J’ai fait cette série de peintures sur toile à partir de photos : des reports de formes de projections super 16. Evidemment, cela reprend un peu le propos de la toile/écran de projection et de la toile/peinture. C’est une sorte d’image fixe, ou plutôt d’avant-première image projetée.

Medhi Belhaj Kacem : Est-ce que tu ne signerais pas là un deuil de la peinture ?

Hugues Decointet : Un suspens plutôt. Curieusement, j’ai retrouvé dans le cinéma quelque chose que j’aimais bien avec la peinture : c’est le pouvoir d’accumuler sur une même surface plusieurs images ou plusieurs temporalités. Car on oublie qu’une peinture n’est jamais finie, on peut y revenir. D’ailleurs, à l’atelier, les tableaux que j’ai laissés depuis 15 ans sont toujours là, prêts à resservir ! Le tableau a toujours un côté incomplet. J’y reviendrai sûrement parce qu’il y a également un charme à être seul face à cela, le tableau sur lequel s’accumulent plusieurs idées. Ce n’est pas du tout le même processus avec ces autres pièces qui partent d’une ou deux idées.

Medhi Belhaj Kacem : En quoi les œuvres présentes se rattachent-elles à l’idée du schéma, de la maquette, du modèle ?

Hugues Decointet : J’ai utilisé cette technologie de peinture « photocryle » dans la maquette de la « Boîte à Miracles », donc a posteriori. C’était peut-être une manière aussi de repenser aux boîtes de Marcel Duchamp. Finalement, ma « Boîte à Miracles » c’est aussi un peu ma valise postérieure à ce travail-là, où on retrouve à l’intérieur des éléments déjà utilisés auparavant dans d’autres pièces. Par exemple, il y a des années, je peignais déjà des tableaux presque « noirs et blancs », qui devenaient en fait bleus parce que curieusement, du blanc transparent sur un noir donne du bleu et non du gris !

Marylène Malbert : Je me dis que ce sont aussi des carrés blancs sur fonds blancs, pour revenir à l’histoire de l’art. C’est un geste radical en tant que peintre, à plus forte raison en songeant que cette peinture « s’active » uniquement par la lumière pour devenir projection et donc faire référence à la vidéo et, ainsi, convoquer un autre champ. Pour faire un lien avec les autres pièces, je dirais aussi que ce sont des pièces en attente, en attente d’être activées. Face à cette pièce, nous nous retrouvons dans l’expectative d’un nouveau film, d’un nouveau spectacle, dont on attend la projection. Nous sommes pleinement renvoyés à notre position de spectateurs. Je trouve que cela vient vraiment fermer la boucle après les fenêtres qui sont en attente d’un nouveau décor pour un film. De la même façon, nous avons choisi de poser les Découvertes à cet endroit, pour faire écho à la peinture – parce qu’il s’agit de peinture – comme à la photographie – puisqu’il s’agit également de photographie. Cependant, nous ne les avons pas du tout présentées comme des œuvres photographiques ou des œuvres picturales : elles sont elles aussi en attente. Et l’on retrouve ainsi à travers toutes ces pièces ce statut un peu ambigu qui caractérise la notion de décor.

Medhi Belhaj Kacem : Ici cela fait même plus penser à Debord qu’à Malevitch, au premier film de Debord Hurlement en faveur de Sade, qui est un film noir, un film occulte.

ACTE VI – DRAMA VOX, 2012-2013
Bande sonore (avec la voix de Hugues Quester) (durée : 3 min 20, en boucle)

Inspiré par le portrait que Nathalie Léger fait de la voix de Beckett dans Les Vies silencieuses de Samuel Beckett, Drama Vox (Index des Voix Dramaturges) est un projet en cours de développement qui s’intéresse à la description de la voix. Il s’agit de rassembler un répertoire de descriptions de voix d’écrivains dramaturges contemporains, rapportées par des témoins – amis, comédiens, metteurs en scènes. Des souvenirs singuliers, imagés, poétiques, souvent émouvants, révélateurs de situations ou d’intentions, exprimés par une texture ou une couleur, à partir desquels se dessinera un lexique ou un index, pour aboutir à l’écriture d’un « portrait par la voix ».

Medhi Belhaj Kacem : C’est le travail le plus schématique de tous. On est vraiment obligé de deviner, on ne comprend pas tout de suite. On entend différentes descriptions de la voix de Beckett, lues par le même acteur, Hugues Quester – un très grand acteur. Au début, on se dit que c’est une seule personne qui décrit la voix de Beckett, mais elle dit tellement tout et n’importe quoi, qu’on se rend compte qu'en réalité ce sont des témoignages différents qui décrivent la voix de Beckett. C’est pour cette raison qu’ils donnent cette impression de schizophrénie, car cette voix semble posséder toutes les caractéristiques. Tous les adjectifs s’appliquent à la voix de Beckett : elle est profonde, aigüe, elle est absolument tout à la fois.

Hugues Decointet : Le mot important, c’est le mot « description ». Il en va de même pour une maquette ou un modèle qui décrivent une première idée. Ce qui m’avait plu dans ce texte de Nathalie Léger sur Beckett, c’était la description de la voix. J’ai trouvé qu’il y avait quelque chose d’étonnant, surtout que c’est assez difficile à décrire puisqu’on a du mal à se souvenir des voix. C’est un peu comme la « Boîte à miracles », j’ai tourné autour du pot, ne sachant pas réellement comment travailler autour de cette idée. En fin de compte, on a interviewé avec Ibéa beaucoup de gens du théâtre. On s’est limité au cadre du théâtre et aux auteurs dramatiques, c'est-à-dire ceux que l'on n’entend jamais, mais qui évidemment donnent voix aux acteurs de théâtre. On leur a demandé d'évoquer les souvenirs de voix d’auteurs qu’ils avaient rencontrés.

J’ai commencé, pour la petite histoire, avec Antoine Bourseiller, qui avait par exemple bien connu Jean Genet. Lui-même était acteur et avait une voix superbe quand il me racontait tout cela. Au départ, tous les acteurs étaient assez réticents vis-à-vis de cette expérience et il s’avère qu’après un certain moment, ils ne pouvaient plus s’arrêter parce que les souvenirs revenaient et que chacun trouvait un vocabulaire. En fait, ce qui m’a intéressé, c’est le vocabulaire, comment on décrit une voix. Parfois, ce qui vient le plus rapidement à l’idée, ce sont des termes plus proches de la physique, une couleur, grave, aigüe. Suivant les gens et leur rôle aussi, producteurs au théâtre ou comédiens, c’était sous d’autres angles, comme par exemple l’intention. Il y a une personne qui ne pouvait pas s’empêcher de décrire la voix par ce qu’elle voulait dire et non par ce qu’elle était vraiment.

L’idée sera plus tard de concevoir une petite installation sonore avec un machiniste, et de réécrire un texte, une petite pièce à partir de tous ces témoignages et de tout ce vocabulaire. Effectivement, il y aura cette impression qu’on est peut-être en train de décrire le même auteur ou plusieurs auteurs différents, on ne le saura jamais vraiment. On pense que les auteurs ne seront pas cités explicitement mais le seront en revanche sur un petit livret à part. De plus, on vient de créer un site sur lequel on est en train d’indexer tout ce vocabulaire (www.voixdrama.com/spip.php). Vous verrez que les auteurs apparaissent comme une sorte de logo en fin de parcours. Généralement le propos, ce n’est pas Duras ou Genet, c’est plus le vocabulaire, même si après on est content de savoir : « Ah, c’est Duras, tiens c’est Genet. » C’est donc un projet en cours qui sera une petite machinerie, une maquette géante, comme un petit théâtre.

Medhi Belhaj Kacem : Ce qui est intéressant, c’est que tu as choisi la voix de Beckett qu’on ne connaît pas, contrairement à celle de Duras ou de Genet.

Hugues Decointet : Voilà, parmi les entretiens il y a plein d’auteurs contemporains nettement moins connus, et d’autres dont on ignore vraiment la voix, Sarraute, par exemple. On va présenter le projet au mois d’octobre chez « Air de Paris » si on arrive à construire tout ce dispositif.

ACTE VII – SET PAINTINGS, 2013

Une photographie de 1930, au tout début du cinéma parlant, montre le contexte des répétitions, pour les comédiens, sur des plateaux réduits à quelques accessoires réels et à des indications spatiales essentielles peintes au sol. Les « Set Paintings » sont des peintures in situ réalisées au pochoir comme une signalétique. Elles sont réalisées à partir de didascalies piochées dans différents scénarios ou pièces de théâtre, choisies pour leur précision de lieu, d’action ou de temporalité, mais sans pour autant être identifiables ou participer de façon explicite au récit. Le graphisme des textes épouse des formes architecturales simples : un coin de mur, une marche d’escalier, une porte entrouverte, amenant légèrement le spectateur vers une idée de décor.

Hugues Decointet : Les didascalies peintes au sol et sur les murs, que j’appelle pour l’instant « Set Paintings », pourraient s'appeler « Didascalligrammes » car elles forment aux murs des sortes de calligrammes. Une fois de plus on est dans la description, c’est une manière d’aborder le décor de façon radicale. J’ai mis sur le journal de l’exposition une photo qui me plaît beaucoup, prise en 1930 au moment du premier cinéma parlant. La grande question des producteurs était de savoir s’il fallait répéter dans le décor achevé ou non.

Il y a donc cette photo prise par un producteur où l’on voit les comédiens répéter avec des indications peintes au sol, « fenêtre » par-ci, « escalier » par-là, et quelques accessoires, un lit posé là, un seau. Lars Von Trier a repris ce dispositif – il avait dû voir ces photos – dans le très réussi Dogville, où le décor est réduit à sa seule description, ce que je trouve assez génial. C’est un travail que je fais depuis plusieurs années : il commence par une sélection de didascalies choisies dans des scénarios ou pièces de théâtre. Ces textes sont liés entre eux pour créer à la fois une idée d’architectures simples, par des angles, ou par des marches, par exemple. Ce qui crée aussi un récit assez énigmatique sans trop entrer dans une fiction précise : on n’est pas dans un pitch mais dans une « description » poétique de quelques scènes qui pourraient advenir. C’est la première fois ici que j’en montre une séquence peinte in situ, aux murs et au sol, une sorte de parcours des « extérieurs » vers les « intérieurs », légèrement énigmatique.

ACTE VIII – D’APRES BLANCHE-NEIGE (MAQUETTES), 2010

« D'Après Blanche-Neige » hérite à la fois de la pièce de Robert Walser et du film de Joào César Monteiro, son adaptation culte car désertée par l'image. Le dispositif de Hugues Decointet est l'écho de ce premier dialogue: en split screen ou image plein écran, il alterne répétitions, brèves archives où le cinéaste portugais justifie sa démarche sibylline, et le témoignage du comédien Hugues Quester, victime collatérale de ce passage au noir. Tout texte théâtral appelle par nature une représentation scénique. Quand il adapte Blanche-Neige de Walser, Monteiro redouble cet appel et choisit de se passer d’images, car « l’image, nous apprend-il dans les quelques archives présentées ici, était trop dramatique pour lui permettre la lumière ». L’à-représenter du théâtre, désormais inscrit sur l’écran noir d’un cinéma, fraie dès lors avec un irreprésentable. Le spectateur du film est alors contraint de produire ses images propres, sans leur ôter pour autant l’obscurité qu’y inscrit Monteiro – ce « non » énigmatique qu’il oppose au « oui » de Blanche-Neige. Le geste de Decointet par conséquent est risqué. Car le film-source invite la production de ses images perdues autant qu’il la décourage. En ce sens le choix de filmer des lectures-répétitions semble justifié, comme une option qu’eut pu choisir Monteiro lui-même. Au risque d’entendre Walser plus que Monteiro, dont la référence menace toujours de se dissoudre. (Mathieu Capel, Images de Culture, revue du CNC N°25, décembre 2010)

Medhi Belhaj Kacem : Ce n’est pas la première fois qu’on me met en boîte donc je ne vais pas me plaindre, mais ce qu’on se dit en rentrant, c’est que c’est beaucoup trop miniaturisé. Pour le coup tu nous l’a jouée un peu « bonzaï », c'est-à-dire qu’on aimerait quelque chose d’un peu plus grand pour pouvoir au moins voir le film. C’est vrai qu’il y a le côté « Dogville « que tu viens d’évoquer ; il faut peut-être commencer par raconter l’histoire de ce film. Il y a une histoire d’inconscience qui mérite d’être livrée dans cette exposition.

Hugues Decointet : C’est la pièce qu’on a hésité avec Marylène à mettre dans l’exposition puisque effectivement c’est la pièce qui a un contexte pour le moins important. C’est une miniaturisation de quelque chose que j’ai déjà fait grandeur nature. C’est tout d’abord un projet de film, moitié fiction et moitié documentaire, puisqu’il parle d’un film réalisé par le cinéaste portugais João César Monteiro. Un film mythique où Monteiro avait tenté d’adapter une pièce de Robert Walser intitulée « Blanche Neige ». Ce texte de Walser se passe lui-même après le conte : c’est un texte assez extraordinaire, où le conte est pris à partie comme un personnage, avec un va-et-vient entre un passé, l’idéal qu’est le conte, et le devenir de Blanche-Neige aujourd’hui.

Quand Monteiro a regardé les premiers rushes de son film, avec personnages en costume jouant dans le jardin botanique à Lisbonne, il y a vu quelque chose de redondant, presque ridicule par rapport au texte. Et donc il décide de filmer du noir. Il a mis sa veste devant l’objectif de la caméra et il a filmé une heure de noir qui était le fond d’image, le fond de décor. Et les acteurs, derrière le noir – qu'il considère comme un gris – lisaient le texte d’une façon linéaire, pas jouée. Il y a deux plans : un du ciel et un de la terre pour les changements de décors. Cela a fait un scandale considérable puisqu’il avait eu une avance sur recette de l’état portugais ! Ce film noir, je l’ai vu au contraire comme une page blanche, c'est-à-dire qu’il n’était pas question de refaire, de refilmer dans le décor ce qu’avait occulté Monteiro, mais de raconter cette histoire.

En même temps, le texte de Walser m’a aidé à construire le film, puisqu’il contenait tellement de rebondissements, de soubresauts temporaires dans le passé, vers le présent ou même vers un « hyper-présent ». L’une des dernières répliques (qui serait une bonne conclusion à notre visite !) étant : « Un miracle a donc bien eu lieu dans ce bref espace d’une heure. ». Une phrase hallucinante et géniale qui réactualise sans arrêt la pièce ! Les acteurs de mon film – Mehdi en faisait partie, ainsi que Hugues Quester que j’avais invité parce qu’il avait travaillé avec Monteiro – n’ont pas joué : ils ont lu le texte de Walser comme s'il s'agissait d'une répétition.

Medhi Belhaj Kacem : Pour moi, le sommet du cinéma de Monteiro se situe justement dans les derniers trois quarts d’heure du Bassin de JW, où les acteurs ne font que lire leur texte. C’est un moment de cinéma extraordinaire, toujours dans cette idée qu’il vaut mieux le schéma, la didascalie, la répétition, la construction de la chose que le produit fini, c'est-à-dire l’histoire qui est racontée par les acteurs pendant qu’ils répètent. Ce qu’on voit dans ton film rejoint un peu ce qu’on voit dans Le Bassin de JW de Monteiro lui-même. Pour en revenir à cette pièce, pourquoi cette miniaturisation et pourquoi avoir hésité à inclure cette pièce ?

Hugues Decointet : C’était une pièce plus complète par rapport aux autres que je qualifie d’orphelines, d'isolées. La maquette existait déjà et était pour le coup préalable à l’installation où le film était présenté par morceaux. C’était un peu au public de faire son montage. Au moment où j’ai conçu cette maquette, je me souvenais qu’il y avait une version du film que j’avais montée en quatre fenêtres qui était un « film-maquette ». Je me suis dit que c’était une petite pièce qui venait après ou avant – on ne sait pas – par rapport au film fini et à l’installation.

Jacques Rouxel : En fait, tu ne parles jamais de la lumière, et dans toutes maquettes, c’est la lumière qui les fait vivre, que ce soit la lumière du jour, la lumière artificielle pour éclairer tes découvertes, la lumière noire. La lumière, c’est quand-même ce qui fait exister le cinéma. Tu gravites autour de cela sans jamais en parler. La lumière tu l’utilises pourtant et tu en as besoin. Hugues Decointet : Pourquoi me suis-je intéressé à ces formes qui proviennent d’éléments de décors ? Finalement, j’ai sans doute trouvé dans ces formes, dans ces objets de décors, quelque chose qui était un peu un modèle de ce qu’on pourrait appeler la non-œuvre, l’œuvre désoeuvrée ou même l’ « anoeuvre » en référence à l’ « anartiste », tel que se qualifiait lui-même Marcel Duchamp.

J’ai vu que c’était un modèle de construction ou d’objet prêt à disparaître, qui n’est plus reproductible à l’identique, comme ces « feuilles-répertoires » dont parlait Jacques, ces cimaises standard que l’on retouche pourtant à chaque nouveau décor. Je voulais mettre au premier plan les « découvertes », un peu comme des peintures, mais montrer que c’étaient en fait les modèles d’une « anoeuvre ».

Jacques Rouxel : Certes, mais ce que je voulais dire, c’est que tout ça n’existe qu’à cause de la lumière. La lumière c’est le sang qui va animer un film, une pellicule va être transformée par la lumière, les décors n’existent que quand tu les éclaires. Tu ne parles pas de la lumière, mais tu l’intègres obligatoirement dans ton travail.

Ibéa Atondi : Moi, il y a une chose qui me touche beaucoup dans toutes ces pièces et dans ce que tu fais, c’est le fait qu’il y ait une place offerte à ce qui va advenir. Le cercle, la vision poétique de la fenêtre, les « Screen Paintings » qui sont pour moi des écrans, une salle de cinéma. Et dans une salle de cinéma, il y a un moment où on est devant un écran vide, à la fin et au début du film, et la magie fait qu’il va s'animer.

POINT DE DÉTAILS est un format de rencontres organisées par Made in Town qui permet de mettre en lumière une thématique, une pratique ou un métier. Le diable est dans les détails !

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Jean-Philippe Trapp

Jean-Philippe Trapp

Made in Metz. Diplômé de l’Institut de commerce de Nancy, où il a suivi une formation pluridisciplinaire en management centrée sur l’industrie du luxe, il amorce dans son mémoire de fin d’études une réflexion sur le rôle joué par l’artisanat dans ce secteur et les possibilités qu’offre ce dernier pour imaginer de nouveaux modèles de production. Il découvre toute la richesse du patrimoine français au cours d’une mission à l’Institut national des métiers d’art et souhaite à présent valoriser auprès du public les savoir-faire locaux – originaires d’Europe ou du monde entier – ainsi que les pratiques culturelles qui en découlent, au travers de projets variés, principalement dans les domaines de la mode, du design et de l’art.

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